Helpos.com - Архив от реферати и дипломни работи

Helpos.com >> Архив >> Философия >> Тема преглед >> HTML преглед на файла
топ търсения

ДИПЛОМНА РАБОТА

на тема:

Самотата извиква дявола”

2008 г.

СЪДЪРЖАНИЕ:

 

Увод. 3

1. Поява и развой на диаболизма. 4

2. Диаболичната литература в Германия. 6

3. Философската проблематика на естетиката на ужаса в. 8

4. Българската диаболична литература. 12

4.1. Светослав Минков. 18

4.2. Атанас Далчев. 25

Заключение. 33

Използвана литература. 34

Увод

Двадесетте години на  миналия век са време на бунтове, убийства, братоубийства, преврати, засади, политически тероризъм, конспирации, атентати, масови арести, безследно изчезнали, издевателства, разбойнически банди. Диаболичното настроение реално витае над българската действителност и в живота на българина по това време. Отражението им в българската художествена литература  е не само реакция на обществено - историческата действителност, но и закъсняло влияние на западноевропейското течение, възникнало под влияние на немския романтизъм с неговите характерни черти – бягство, страх и ужас от действителността, екзистенциална самота, блуждаене в света на мистиката, изпадане в плен на сомнамбулни видения и свръхестествени сили. В светогледно естетическите възгледи на българския диаболизъм неотменен елемент е  алиенацията на градския човек - дяволската самота. Далчевият афоризъм “Самотата извиква дявола”, намерил поетическо отражение в стихотворението му “Дяволско” може да се приеме като мото  на българската диаболична литература,  показваща болезненото отчуждение на личността  сред настъпващата урбанизация и самотата в градската действителност, потискащата власт на вещите, сред които се мята и задушава индивидът. Личността губи връзката си със света,  психическа и морална неустойчивост го раздират в условията на враждебна действителност. Емоционално - психологическата основа на диаболизма се гради върху странното, ужасното, патологичното, фантазното. “Човешката душа разпната” е в драмата на духовно целеустремения човек,  човека с “прекалена духовност”, срещнал се с агресията на демоничното в този “подлунен свят”, изживяващ мъчително чувство  поради бързо преходността на живота, от които няма как да се пропъди мисълта за неговия екзистенциализъм и за вечната разбойница – смъртта. Затворен в кръга на своята самота, писателят - диаболист насочва погледа си към призрачното, фантастичното, страшното, към  сенките на смъртта, персонифицирани с дявола.

1. Поява и развой на диаболизма

Елемент на диаболичната  литература е  фантастиката, в която свръхестественото играе доминираща роля. Точно такава фантастика  много  от световните изследователи на фантастичното признават за истинска фантастика. Наричат я обикновено демонична или диаболична. „Нито един от източниците на романтическата фантастика не е толкова дълбок, никое друго средство не може да възбуди завладяващия интерес, който така се стремят да постигнат авторите на този вид литература, както влечението на човека към свръхестественото.

Корените на този вид литература могат да се открият в най-дълбока древност, в китайския и японския фолклор, където често се явяват призраци и вампири, хтонични вещества, образи от отвъдното.

 Но фантастичните сюжети и образи в народните приказки не нарушават хармонията на всемира, специфичната приказна фантастика запазва и красотата на света, а фантастиката на ужаса (или диаболичната, демоничната) чрез свръхестественото във фабулата си и в образната си система влиза в остър конфликт с единството на всемира. Чудото тук се превръща в заплашителна агресия, разклаща стабилността на света. Свръхестественото, което предизвиква силна изненада или страх, е несъвместимо с необратимостта на нерушимите закони в обективната действителност. Невъзможното се превръща във възможно сред един закономерен нормален свят.

Сравняването на диаболичните произведения с вълшебните народни приказки убеждава в различното качество на фантастиката, въпреки че функцията на фантастичното и при едната, и при другата е самоцелна.

Във фантастиката на ужаса свръхестественото почти винаги се среща в реалистично изобразена делнична обстановка - затова появата му е още по-неочаквана и неестествена и буди потресение и страх. Случва се това, за което и героите, и читателите знаят, че не може да се случи. В спокойствието и баналността изведнъж се появява с целия си ужас необикновеното, свръхестественото. И колкото по-банална е изобразяваната действителност, толкова по-потресаваща и ужасна е нейната среща с фантастичното. „Всъщност - пише Р. Кайоа - фантастиката съществува благодарение на реалността и закономерността на обикновено съществуващия свят и сама по себе си ги потвърждава. Ако светът не беше толкова реален и закономерен, с неотменно действуващи фактори, в него не би съществувало фантастичното като нарушение на правилата и закономерностите;

Фантастиката на ужасите  се появява по-късно от приказната фантастика. Тя може да се роди само след победата на науката, на рационалното мислене, на трезвото осмисляне на земния живот, след установеното господство на тесния детерминизъм в рамките на причините и следствията.

В европейската литература тази  самостоятелна фантастика се появява като елемент на романтизма - в края на XVIII в., като компенсация на прекаления рационализъм и като реакция срещу него. Най-видните представители на този жанр са Ернст Теодор Амадеус Хофман и Едгар Алан По. Те имат най-големи заслуги за създаването и разцвета на диаболичната фантастика, защото изграждат нейните своеобразни форми и образи, за да изразят отношението си към Неизвестното, Тайнственото като отношение на страх и ужас. Техните творби са философски приказки със свой неповторим" метафоричен език.

За  родоначалник на фантастичния днаболизъм се счита Сен - Симон, който през 1704 г. разказва в своите мемоари историята на две маски, изобразяващи двама известни военачалници, които отдавна били мъртви. Тази  история мнозина сочат като предвестник на фантастиката на ужаса, въпреки че е разказана съвсем сухо, като автентичен случай, на който Сен Симон е присъствал.

В края на Просвещението се възражда фолклорно-фантастичното в европейските литератури; идват на мода източните приказки със страшни мотиви и герои. Извънредно популярен във Франция става Маркиз дьо Сад със своите „садистични” произведения „Влюбеният дявол Казот” и „Родриго, или омагьосаната, кула", а в Германия по това време Гьоте пише множество алегории с тревожно - страшни символи от Масонския орден и от Ордена на червената роза.  Между 1820 до 1850 г. във всички западни литератури се появява диаболичната фантастика. Всички нейни създатели са почти връстници - принадлежат към едно творческо поколение: Хофман е роден през 1776 г., Едгар По - през 1809 г., когато е роден и Гогол. А между тези две дати са се родили Уилиам Остин (1778), Ахим фон Арним (1781), Шарл Роберт Матурин (1782), Уошингтън Ървинг (1783), Оноре дьо Балзак (1799), Проспер Мериме (1803) и Натаниел Хоторн (1804) - всички големи майстори в тази област. Скоро след тях идват Дикенз (1812), Шеридан льо Фаню (1814), Алексей К. Толстой (1817) ...

Първият художествен образ в областта на фантастиката на ужаса е фантастичният декамерон на граф Потоцки, озаглавен „Ръкописът, намерен в Сарагоса”, написан на френски език. Първата част на това почти неизвестно до днес произведение попада в Петербург през 1804 г. Разказаните в него истории будят изненада, напрежение и страх поради мистичното повтаряне на една и съща странна и напълно необяснима случка с герои от различни епохи и поколения. Тази средновековна творба на граф Потоцки не е датирана; по-късно я използуват редица автори като например Уошингтън Ървинг в прочутите си разкази от книгата „Великият Магистър на малтийския орден".

Предтеча на френската диаболична готическа фантастика е Жак Казот (роден през 1720 г.) с произведенията си „Котешката лапа”, „Влюбеният дявол” и „Пророчествата на Казот”, а на английската - Х. Уолпол със „Замъкът Отранто” (1765), М. Гр. Луис с „Монахът” (1776), У. Бекфорд с „Ватек” (1786), А. Редклиф с „Мистериите на Удолфо” (1794) и др. При прехода към романтизма в английската литература английските фантастични романи на ужаса играят много съществена роля за оформянето на романтическото светоотношение. Английският фантастичен роман се ражда като сензационно-исторически и очевидно оказва силно влияние по-късно върху Уолтър Скот - създателя на историческия роман в световната литература. Негов учител и предтеча е известният орфордски граф Хорас Уолпол (1717-1779), горещ поклонник на средновековния готически стил, на страхотиите и тайнственостите. Уолпол всъщност е създателят на нов тип роман, като полага основите на цяла нова школа в английската и световната литература. В сравнение с рицарските и сантименталните романи неговият роман „Замъкът Отранто” е изграден върху трагедии в Шекспиров дух и върху елементи от народната балада, но сюжетното действие е силно активизирано чрез множество страшни епизоди, чрез загадъчни и сензационни сцени, непрестанни изненади и убийства. Тук отровата и интригата са основни средства за реализация на отрицателния персонаж. Действието се развива в един срутен загадъчен замък в Сицилия по времето на кръстоносните походи, а по-късно се пренася в горите край Яфа. Героите са или благородници с изключителни добродетели, или злодеи и убийци.

2. Диаболичната литература в Германия

Диаболичната фантастика се утвърждава в Германия в началото на XIX в., с творбите на Ахим фон Арним („Изабела Египетска”, 1812), Адалберт фон Шамисо (1781-1838), който написва една от най-съдържателните повести на ужаса: „Удивителната история на Петер Шлемил” (1814), Вилхелм Хауф
(1802-1827)
със своите прочути вълшебни приказки, наситени с екзотичната атмосфера на „Хиляда и една нощ” и с преданията от средновековните немски легенди и др. Немските романтици възкресяват  диаболизма на Средновековието. Истории за призраци и вампири се разиграват сред готически декорации.

В произведенията на големите немски романтици фантастичното не се използува самоцелно - само за да засилва ужаса, а участвува в психологическото детайлизиране на героите; представя тайнствените движения в човешката душа и необяснимата дейност на подсъзнанието. А във върховите постижения на немския романтизъм, които най-често са фантастично - поетични притчи,   фантастичната образност изразява множество преносни значения и богат философски подтекст. Така например построената върху фолклорни мотиви повест на Шамисо „Удивителната история на Петер Шлемил” разкрива силата на злото и пагубната власт на парите чрез увлекателните истории за вълшебната кесия, за шапката-невидимка, бързоходните обувки и сключения договор с дявола. Тук героят Петер Шлемил залага за злато не душата си, а сянката си, чак когато всички около него започват да изпадат в ужас, Щлемил разбира, че човек без сянка е страшен и остава напълно самотен, че никакви богатства на света не могат да компенсират загубата. Героят стига до безутешния извод, че златото далеч не струва, колкото неговата човешка сянка. Поради прозрачната алегория на диаболичната фантастика на Шамисо неговата „книга, написана за младия читател, продължава да бъде една от най-пленителните в цялата немска, литература”.

Не по-малко съдържателни са метафорите и символите във вълшебните приказки на Вилхелм Хауф и в диаболичните фантастични творби на Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776-1822) - най-талантливия между немските романтици. Този виртуозен майстор на фантастичната хипербола влага дълбок смисъл в дяволските небивалици и вдъхва душа на приказките си чрез определен философски възглед за живота.

Значима идея се крие във всяка Хофманова приказка. Фантастичните образи тук изразяват сатирични обобщения. Метаморфозите (невероятни и нереални) стават не с митически герои, а с най-обикновени хора в най-обикновена атмосфера и обкръжение. Фантастиката на Хофман излиза от самия живот и се превръща в негово продължение („Златното гърне", 1814, „Джуджето Цахес, по прозвище Цинобър”, 1819, „Лешникотрошачката”, 1816, „Принцеса Брамбила”, 1821).

Фантастиката на ужасите и кошмарите е коренно претворена и преосмислена и от патриарха на американския романтизъм Уошингтън Ървинг (1783-1859). В литературните си приказки той силно се влияе от американския фолклор и от испанските и арабските предания за духове и мъртъвци, но ги претворява чрез иронията и сатирата си. Неговите приказно фантастични повели като „Призракът-жених”, „Легенда за арабския звездоброец”, „Дяволът и Том Уокър”, „Волферт Вебер или златните сънища” са най-често изградени върху пародията и гротеската във фолклорно - диаболичната фантастика.

3. Философската проблематика на естетиката на ужаса в творчеството на Едгар Алън По.

Използуването на фантастиката на ужаса за високохудожествени цели при задълбочена философска проблематика характеризира творчеството и на най-великия американски романтик - Едгар Алан По (1809-1848) - първия, които прави науката обект художествено изображение. В криминалните си новели той демонстрира научна логика, а във фантастичните - сериозни или шеговити ситуации, невероятни или пародийни. Жул Вери пише за него: „Пламенната фантазия на Едгар По го отвлича извън пределите на действителността; той преминава всички граници на вероятното; фантазия и само фантазия господствува при него над всичко.” Този „гениален поет на човешките странности” рисува и природата също така загадъчна и непостижима, както и човешката душа. Увличайки се от науката и намирайки нови възможности за нейното използуване, той е първият писател в света, който успява така дълбоко да надникне в сферите на интелекта и чувствата и да обедини ирационалното с трезвата логика, а свръхестественото - с аналитичното мислене.

Още с първите си разкази По изразява острото си несъгласие с обществото, в което живее. В “Загуба на дъха” и в “Мошеничеството като една от точните науки осмива овеществяването на човешките отношения, а в “Дяволът в камбанарията” сатирично рисува тъпото самодоволство в еснафското малко градче – навсякъде блика отрицание на социалната действителност. Същото е и в “Разговор с една мумия”, в която се разказва за учени, които чрез електрически ток съживяват мумията на египетски благородник и в разговора се оказва, че единственото предимство на Америка пред стария Египет е манифактурното производство на хапчета.  “Всъщност – завършва разказвачът – на мен много ми омръзна този живот и деветнадесетия век изобщо. Убеден съм, че всичко отива към лошо и по-лошо…” и добавя, че би искал и него да балсамират като мумия, да го оставят два века на спокойствие и едва тогава да го съживят. “Освен това ми е любопитно кой ще бъде избран за президент в 2045 г” – с тази незлоблива ирония приключва последната фраза. “Как е могъл да живее в тази страна тоя най-тънък от всички художници, този вроден аристократ на литературата” – запитва се Бърнард Шоу за По.! Той не е живял там, той е умрял там!”

Потиснат и отчаян от своята съвременност, По се потапя в една мрачна атмосфера, която му спечелва слава на “прокълнат” автор. С изключителна острота усеща самотата, която застрашава живота. На самотата е посветен един от най-силните му разкази “Човекът от тълпата” – сред водовъртежа на огромния Лондон, където авторът наблюдава човешкото множество и минават различните категории обитатели на града, изведнъж се мярва странната фигура на възрастен човек с лице, в което има нещо демонско. Върху него се изписват различни чувства – предпазливост, измъченост, скъперничество, студенина, злоба, кръвожадност, тържество, веселост, напрегнато и върховно отчаяние. Той е модерният Ахасфер, скитник без отдих – движи се без цел, но винаги с вътрешна възбуда, като че ли се е насочил към нещо важно, всякога е сред тълпата, но остава сам, никои не го забелязва, и той не забелязва никого. Той е атомизиран човек. Според По човек може да бъде сред тълпата, бягайки от самотата и там да стигнеш до по-пълна отделеност.

С особена острота авторът предава неодушевеността в различните и прояви – механичното, маската, кукленското усещане. Да рисува хората като кукли или маски е любим прийом на По. Като чиста куклена процесия минават “знаменитостите” на града в разказа “Маската на червената смърт”. Оке по-силна е гротесковата сцена в “Крал Чума”, където се описва една пиянска компания в погребален магазин – шест души, един от друг по-кошмарни и механично - нечовешки, напомнящи картините на Гоя.

Едгар По разработва и мотива за робота – изкуствения човек в разказа Шахматистът на Мелцел”. Чрез него внушава  идеята, че заплахата идва от това, че висша човешка дейност се върши от машина. За ужаса при Едгар По е известно, че е основна категория  в почти всичките му разкази. Ужасът, смъртта, нощта, призрачността са доведени до пределна острота. Малко писатели могат да съперничат на По в изкуството да се създаде напрежение, тъмна тревога. Мотивът на сянката и на призрака също са постоянно присъстващи. По има разказ “Сянката”, в който се явява огромен призрачен кораб, където цари всеобща разруха. Подобна е атмосферата и в стихотворенията “Призрачният дворец” и” Градът под морето” – и в тях действителното е на границата с нереалното, в което всеки миг ще настъпи окончателно разпадане.

Виж! Тук смъртта си е вдигнала трон

В този странен град, който стои сам

Далече и долу в тъмите на Запад…

Тук храмовете, дворците и кулите

Изядените от времето кули, които не трепват

Не приличат по нищо на нашите,

А наоколо, забравени от ветровете

И изоставени под небесата,

Тъжните води лежат.

И всичко наоколо е все така неподвижно  и заспало, докато накрая настъпва катастрофата.

Постоянно срещан мотив у По е и бездната, всепоглъщаща дупка, в която се срива съзнанието. Освен този “ад с хилядата си престола”, такава е и ямата в “Ямата и махалото”, заплашваща, черна, равна на абсолютния мрак. С пропадане в страшната морска  бездна завършва “Ръкопис от бутилката”. Болезненото го привлича по същия начин, както и ужасното – двете почти винаги  са преплетени - извънормалната ситуация вдъхва тъмен страх, страхът променя цялата система от нормални реакции и превръща света в кошмар.

Едгар По си служи с много научен стил, майсторски мистифицира „научни" описания (като технически съоръжения и летателни апарати), успява да внуши чрез точни изображения и множество подробности усещане за достоверност, дори когато изобразява напълно фантастични ситуации и явления. Най-често героите му се измъчват от необясними тайни или пък ги преследват кошмарни видения и попадат във водовъртежа на невероятни и страшни събития. В такива случаи избухва мощната фантазия на писателя. За силата на неговото необикновено въображение най-точно се е изказал един от първите му ценители в Русия - Ф. М. Достоевски, който открива в неговия повествователен маниер нещо повече от изключителна рационалност и разсъдъчност: „Едгар По почти винаги взема най-изключителната действителност - пише Достоевски, - поставя своя герой в най-изключително външно или психическо положение, и с каква силна проницателност, с каква поразяваща точност разкрива състоянието на душата на този човек. Освен това Едгар По притежава една черта, която решително го отличава от всички други писатели и представлява рядката му особеност -  това е силата на въображението... В повестите на По вие до такава степен виждате ярко всички подробности на представения ви образ или събитие, че най-накрая сякаш се убеждавате в неговата възможност, в неговата реалност, а всъщност събитието е или почти съвсем невъзможно, или пък още никога досега не се е срещало на света.

Едгар По е един от най-превежданите и четени у нас автори в началото на века. Българският читател сигурно е откривал и харесвал неговите усилия да намери опора в живота въпреки ужаса и тревогата; усилията му да постигне вътрешно равновесие, сигурност, увереност в себе си, освобождавайки се от кошмарните си видения и страхове. Едгар По оказва влияние над българските диаболици и най-вече над Светослав Минков след Първата световна война. Св. Минков превежда разказите му „Лигейя и други фантазии" през 1921 г. и пише предговор към тях, в който изказва възхищението си от умението на великия американец „да изобразява усещането на предчувствието, ужаса, свръхестественото очарование и това, което аз бих искал да нарека неподвижен пейзаж”.

 Силно влияние върху българския диаболик Св. Минков оказва и Густав Майринк, с когото нашият писател отблизо се е познавал от годините на своето следване в Лайпциг. От австрийския автор на диаболични разкази и романи Св. Минков възприема принципа на изобразяване на реалното, земното като сигнал за отвъдното или като символ на отвъдното. „Когато стават от леглата - пише Майринк в романа си „Голем”, - хората мислят, че се пробуждат от сън. Те не знаят, че са станали жертва на чувствата си и плячка на един нов, още по-дълбок сън от този, в който са били току-що пробудени.” По същия начин сомнамбулно бродещите герои на Минков от разкази като „Заключени'' или „Полунощна история" не могат да разграничат действителността от съня. По-нататък, когато разглеждаме подробно особеностите на нашия диаболизъм, ще се върнем към въздействието на Едгар По, Густав Майринк и другите „страшни" автори от западноевропейската литература.

 Говорейки за фантастиката на ужаса, не може да не се обърне внимание  на една своеобразна художествена структура като гротеската, с която най-често си служат експресионистите и диаболиците.

Гротеската е структура, при която основно и определящо е разрушаването на логическата и причинната връзка между явленията! Според В. Виноградов тя се характеризира с произволност в сцеплението на събитията, с космическип алогизъм и с пълно отсъствие на естествена мотивировка.  В този дух пишат за гротеската мнозина изследователи като например унгарския писател И. Йоркен: “Гротеската е предизвикателство спрямо чувството за симетрия; тя нарушава обичайния ред на нещата, открива път към други пропорции, към нови закони и като завършек на всичко това претендира този космически безпорядък да бъде признат като достоен за доверие, съвършен и посвоему напълно логичен.” Подобни определения приближават гротеската до фантастиката. Те са много общи и не доказват конкретните видове гротеска, нито пък развитието и съществените промени, които тя претърпява през вековете.

Значително по-точни са характеристиките на гротеската, направени от австрийския теоретик Х. Химел и от видния немски изследовател Ю. Ман, които прокарват вътрешно жанрова диференциация на гротескното. Според Химел гротеската има трагикомична естетическа природа, плод е на отрицателно, критично или сатирично отношение към фактите от реалния живот.      

4. Българската диаболична литература

Диаболизмът у нас, в България, е съставна част от експресионизма на двадесетте години, който хиперболизира ужасното и го превръща в самоцел на изображението - разкрива скрития ужас на капиталистическия свят.

В българската литература диаболизмът се появява едва след Първата световна война. Една от специфичните особености на нашия романтизъм и символизъм от началото на века до войните е отсъствието на свръхестественото и на напрегнатата мистична атмосфера, която то създава. Показателен е фактът, че свръхестественото (като плашещо, ужасяващо, мистично) нахлува в националната ни проза след Първата световна война - само у неколцина автори, и то само в някои техни книги. Изразява се в шокиране, изненада, раздвоение у героите. Показателен е и фактът, че диаболизмът у нас не оставя особено трайни следи, а писателите-диаболици нямат много последователи. Диаболистичната традиция възкръсва силно променена днес в разказите и романите на няколко млади белетристи.

Фантастиката на ужаса не е случайно явление, появило се под чуждо влияние. Тя е рожба на ужасите от войната и временно увлича само трима автори. Поради трезвото мислене на българина и извънредно тежките условия на живот на народните маси литературата ни много рядко е изпълнявала ролята на чиста забава. Затова атракционната фантастика на ужаса и изненадата няма и не може да има у нас богати традиции, докато на Запад тя е била свързана с религиозната мистика и с необходимостта от силни, разтърсващи преживявания за развлечение на скучаещите.

Не бива да се забравя и фактът, че българската литература винаги се е развивала под силното влияние на фолклора. В нея фантастичното и реалистичното преливат едно в друго и съжителствуват в органична цялост, както в народните вълшебни приказки.

Характерно за българската литература през следвоенния период, когато в нея се появява диаболизмът, е, че тя засилва непосредствения си контакт с модерната европейска литература (контакт, създаден още през 90-те години на миналия век и особено през първото десетилетие на нашия век) и се стреми да не изостава от опитите й за дирене на нови пътища. Най-висш и категоричен императив сега е търсенето на идеи и проблеми с универсално значение и стремежът към новаторство във формата. На този императив са подчинени и промените в метода на критическия реализъм в прозата, както и възникването на различните „изми", между които диаболизмът намира временно най-благоприятна почва за развитие в урбанистичната белетристика.

Българският диаболизъм е създаден под влияние на западноевропейския и под влияние на декадентско - символичната поетика след войните, която по принцип изисква конструирането на „нелогичен свят”, противопоставен на обективния; главна предпоставка за появата на това течение у нас е качествено променената психика на българина в условията на войната и на динамично развиващата се техническа цивилизация. Жестоките размери на физическото страдание съответствуват на диаболичните ужаси. Новата следвоенна градска психика започва да формира една нова урбанистична естетика от европейски тип. Експресионистичната проза на Чавдар Мутафов, поезията на Гео Милев до поемата „Септември", фантастичните разкази на Светослав Минков и цялата диаболична литература утвърждават именно тази естетика. Нейните характерни черти продължават да се развиват и видоизменят в наши дни чак до новата научнофантастична литература.

Следвоенните социални изменения в структурата на нашето общество водят до прелом на естетическото развитие, до нахлуването на модерни идеи за бит и изкуство, за „оварваряване” на литературата, за приземяването й, за динамичните й връзки с живописта и музиката, с техническия прогрес и с развитието на положителните науки. Връзката между фантастиката на Светослав Минков и културните процеси на двадесетте години е подобна на връзката между научната фантастика и научно-техническата революция в наши дни.

Когато днес говорим за истинска научнофантастична литература, ние имаме предвид само такива произведения, в които фантастичното е средство за художествено внушение (сатирично или философско) и е същностен елемент на пълноценни художествени структури. Става дума за творби като фантастико - сатиричните разкази на Светослав Минков, („Това се случи в Лампадефория”, „Човекът, който дойде от Америка”, „Дамата с рентгеновите очи”, „Водородният господин и кислородното момиче” и т.н.), като съвременните романи на Любен Дилов („Тежестта на скафандъра”, „Пътят на Икар”), като „Сините пеперуди” на Павел Вежинов и редица други. Напълно изключваме научно - популяризаторската, псевдо фантастичната, криминално - прнключенската и порнографската литература, в които напълно формално и безсмислено действието се развива в космическите пространства, а познатите криминални или булевардни герои са преоблечени в скафандри.

Ролята на фантастичното в художествените структури след войните се изразява преди всичко в засилване на емоционалното и рационалното идейно внушение на образите, които чрез нереалните и невероятните си очертания активизират възприемането на идеята за невъзможността и абсурда, на „цивилизования” свят.

Като своеобразна трансформация на отчуждението, на дистанцираното наблюдение над болната градска психика фантастичното е натоварено със социална функция в диаболичната проза след Първата световна война. Тук то е ефикасна форма за контрабандно внасяне на психопатологични теми и проблеми в урбанистичния творчески свят. Фантастиката на съновидението, на бълнуването и халюцинациите в българския диаболичен разказ има не само атрактивен характер. Тя изобразява свръхестественото, невероятното - не заради сензационния ефект - да внуши страх и ужас, изненада и изумление. Невротичните преживявания и психотравмите на героите се анализират в пряка връзка с „фантастичните" кошмари на войната и на застрашаващата технизация, която, отчуждавайки личността от човешкия колектив и от самата себе си, всъщност нарушава психическото й равновесие, засилва у нея опасните регресивни тенденции.

 Като един от вариантите на късния романтизъм в художествената проза диаболизмът, чийто апологети у нас са Светослав Минков, Георги Райчев и Владимир Полянов, е безспорно явление, обосновано от хаоса и безверието, от ужаса и страданието, от неизвестността пред бъдещето в ония тежки следвоенни години. Очевидна е близостта на диаболичната с урбанистичната естетика и с естетиката на съвременната научнофантастична литература.

Диаболнчната естетика се утвърждава по страниците на такива разпространени списания като „Везни”, „Златорог”, „Хиперион” и през двадесетте години се налага със своята интересна и динамична еволюция. Ражда се в борба с естетиката на символизма, в борба с „догмата на абсолютността на изкуството, на папската му непогрешимост”. Един от най-пламенните й застъпници наред с Гео Милев е Чавдар Мутафов, който утвърждава ежедневното като обект на изкуството и въстава срещу индивидуалистичния възглед за изключителността на творческата личност.

Чавдар Мутафов проповядва всъщност естетиката на масовата култура и се обявява яростно срещу традицията, издигаща в култ, в своеобразен мит личността на твореца. Той нарича този култ към личността на художника „довоенен комплекс и в крайните си позиции стига до известна профанизация на изкуството: „Слава богу, днешното изкуство носи нови комплекси. И може би тепърва за изкуството настават нови отношения към публиката и заедно с това нови внушения. Ето ежедневното изкуство, изхвърлено сред тълпите, стандартизирано в милиони еднакви отпечатъци на грамофонните плочи й кинематографичните ленти и преодоляло предразсъдъците на така свръхчувствителната някога публика.”

Чавдар Мутафов е типичен изразител на новото градско мислене, на което още тогава не е чуждо консумативното съзнание и прагматичното отношение към изкуството. Днешният изтъкнат наш изкуствовед Димитър Аврамов е напълно прав, като твърди, че в неговото творчество новата тема за машините и технизацията е лично изстрадана, „лично изживяна реалност”, тъй както, за Св. Минков, К. Константинов, Георги Райчев е лично преживяна темата за противоречията в съвременната психика. Но Димитър Аврамов недооценява опасностите от Чавдар - Мутафовото елементаризиране същността на изкуството и търси в неговите теоретични статии само положителните страни на една авангардна естетика.

Различните модерни школи на западноевропейската и руската литература след войната оказват в различна степен влияние върху отделни наши писатели (например експресионизмът върху Чавдар Мутафов или диаболизмът върху Георги Райчев), но нито един от тях не намира благоприятна почва за разцвет и за продължително, устойчиво съществуване. Влиянията идат най-често от Германия и Русия и внасят ярка дисхармония в още неоформените естетически възгледи на следващото поколение; правят извънредно пъстра и многопосочна панорамата на тогавашния сложен и динамичен литературен живот.

Значително в това отношение е влиянието на експресионизма - направление, което оставя ярка следа в по-нататъшното развитие на националната ни белетристика и представлява за нея сериозна школа га професионално изобразително майсторство. Чавдар Мутафов например успешно претворява, „използува по литературен начин своеобразния фрагментен синтаксис на авангардната живопис”.

Мутафов населява произведенията си със сенки, гноми, светлини и футуристични картини от градския индустриален пейзаж. В годините на следвоенната разруха и тежката икономическа криза неговите гротескови изображения будят предимно физиологични болезнени представи, остри усещания за цветове, светлина, болка, прозрачни вълни и цветни линии, но са лишени от обобщаваща мисъл, от емоционално и рационално съдържание. Безспорна заслуга на този писател е, че внася известна свежест и оригиналност в живописното предметно изображение, че изостря чувствителността и сетивната възприемчивост на читателя.

В тези страшни години, когато върлува испанският грип, а петнистият тиф и туберкулозата покосяват живота на хиляди, когато продължава военната психоза и расте паниката пред лицето на смъртта, Светослав Минков, Владимир Полянов и Георги Райчев неслучайно се насочват именно към диаболизма, към така наречената „сатанинска” литература. Реално съществуващият около тях апокалипсис определя творческите им интереси към света на ужасите и кошмарите, към творбите на Едгар Алан По, Ханс Хайнц Еверс, Хофман, Густав Майринк, Пшибишевски, Стриндберг, Арцибашев.

Естетиката на писателите-диаболици изисква известно пренебрегване на реалния живот, на човешките действия и външни конфликти в нормалните им очертания. Тъй като душата се счита за противоположност на разсъдъка, тя е подложена на наблюдение само в болезнените й форми; хората не се възприемат като логически мислещи същества, а като роби на мистични сили. Единственото, което интересува писателите, е загадъчното, тайнственото, садистичното в проявленията на душата на всичко, което го съпровожда:  бълнуванията, привиденията, убийствата, самоубийствата - тъй наречените психозни състояния.

Ако разгледаме разказите на Георги Райчев „Страх”, „Безумие”, „Съновидения”, „Карнавал”, „Незнайният”, веднага ще забележим, че стриктно и добросъвестно се изпълняват поръченията на диаболистичната естетика. Райчев се стреми в тези разкази да намери всички варианти на страшни душевни страдания, на небивали видения, водещи неизбежно до дълбоко разстройство в психиката, което се проявява в бълнувания, съновидения, предчувствия, натрапчиви мисли, самоубийства. Очевидно е влиянието на Пшибишевски - виден представител на полския символизъм, който в своите произведения се проявява повече като философ, отколкото като художник, и именно като философ влияе най-силно върху Георги Райчев. Неговите дръзки, отчаяни мисли за разпадането на човешката същност са породени от спазмите и гърченията на буржоазния свят, разрушен от диаболичните стихии на войната.

Отчаянието на невротизираното човечество е напълно понятно за Г. Райчев, преживял на фронта най-страшните мигове от живота си. „Това време е време на масова психиатрия, когато заразителната истерио епилепсия се разпространява със светкавична бързина из целия свят, когато всеки час се очаква свършекът на света.”

Небивалото разнообразие от литературни течения и моди е също така доказателство за силните поражения, които войната е нанесла на следвоенната психика, но едновременно с това говори и за мъчителните усилия на част от нашата творческа интелигенция да намери в изкуството отдушник, средство за разтоварване и духовно облекчение. „Отчаялото се човечество, според Пшибишевски, има само един изход: да се опиянява. И то се опиянява. Опиянява се с отрова, опиянява се с нечистотии и цялото това опиянение завършва със сектата на пола така, че нервите се късат, човекът се раздвоява, понася поне за миг най-ужасното, това, което превъзхожда мръсотията и отвращението на неговите отвратителни мехлеми, забъркани с най-гнусни примеси. Така човек забравя живота.”

Авторът, който има най-безспорни постижения в областта на „чистата” диаболична фантастика у нас, е Владимир Полянов. Той успява да изгради свой собствен, неповторим стил, отговарящ на изискванията на жанра. Първите му две книги:

„Смърт”, разкази, 1922 г., и „Секретарят на Луната”, разкази, 1923 г., са написани изцяло под влияние на немския диаболизъм: те носят белезите на неговата романтична естетика на ужаса, структурирани са по същите принципи, но съвсем не повтарят вече създадените от световните диаболици сюжетни схеми и художествени похвати.

Героят на Вл. Полянов е носител на страшното. Той не забелязва нищо от реалния свят около себе си, не вижда дори своя страдащ баща; съзнанието му вече е прекрачило в отвъдното. Свръхестественото иде от другия, от непознатия свят на мъртвите - грозен и отвратителен. Бълнуванията на болния събуждат у читателя мистичен ужас пред неизвестното, предизвикват тръпки на панически страх. Нормалното в обективно съществуващата действителност, в която остава бащата, е нарушено от фантастично - мистичното, което нахлува през съзнанието на младия умиращ мъж.

В първата книга с диаболични разкази на Вл. Полянов заслужава внимание и разказът „Един гост”, чийто сюжет напомня този на „Незнайният” от Георги Райчев. Героят на Полянов доктор Войдан Свобода става престъпник от прекалено голяма и болезнена ревност. Той убива момичето, което обича, отрязва главата му и я поставя в стъкленица с консервиращ разтвор, като носи със себе си стъкленицата, поставена в пътната му чанта. След като извършва престъплението, той напуска градчето, в което дотогава е живял, и отива там, където никой не го познава. Следователно въпреки помътеното си съзнание и садистичните си наклонности той действува като напълно нормален човек; в градчето, където попада, убиецът помага на едно бедно момиче да се омъжи, като му дава безвъзмездно голяма сума пари.

4.1. Светослав Минков

В диаболичните разкази на Светослав Минков от книгите, Синята хризантема” (1922), „Часовникът” (1924), „Огнената птица” (1928) е възпроизведена същата опияняваща със своя кошмарен колорит атмосфера, в която действуват мистични, ирационални, сомнамбулни психически реакции. Тази жестока проза на Светослав Минков внушава страшната мисъл за фаталното предопределение на човешката съдба, „зашеметява с ужаса на необяснимото”, внушава страх от грубото нарушаване на правилата на здравия разум и от ирационалното, мистичното предчувствие за нещо неотвратимо. Разказите завършват трагично, с възтържествуване на злото.

В разказа „Синята хризантема” героите имат необикновени, заинтригуващи имена: Аз, Вечер и Пиявицата. Те са трима приятели, които се събират заедно само за да убиват времето с покер. Страшното се промъква неусетно и постепенно в разказа. Оказва се, че Вечер е неизлечимо болен от туберкулоза на гръбнака; в трескавия поглед на черните му очи има нещо плашещо. На покер той, осъденият на смърт, печели винаги. До известен момент действието се развива спокойно въпреки предчувствието за нещо необикновено; и изведнъж става динамично, бързо, наситено с драматизъм и ужас. Аз и Пиявицата решават да изиграят Вечер. Той губи, пие много, за да заглуши страданието си, но нищо не му помага. Погледът му става все по-зловещ. Тогава се решава на последната стъпка. Изважда от портфейла си една изсъхнала синя хризантема, която залага срещу всички пари на масата. Другите двама се присмиват жестоко на неговата жалка хризантема, но когато виждат страшните заканителни блясъци в очите му, покорно отстъпват. Картите са раздадени, играта започва: Вечер загубва и този път. Това е знак от съдбата, че е загубил играта с живота. И героят умира. Аз и Пиявицата са потресени и уплашени от смъртта, която е тъй близо до тях.

Ужасяващото, което разтърсва читателя и кара героите да се гърчат от страх, произлиза от невидимото появяване на смъртта. То променя реда в живота на героите, нарушава законите на изобразения свят. Синята хризантема се явява като един абсурден знак от небитието, от отвъдния свят, знак за настъпилия край на земния живот. Появата на мъртвия, който продължава да участвува в ежедневието на живите, нарушава нормалната логика и общоприетия ред и това нарушение събужда страх от, непонятното, странното.

В разказа „Мелвина” млад писател е обхванат от натрапчивата идея да създаде образ на една прекрасна жена. Героят е виждал своята любима само веднъж, но това е достатъчно, за да изпадне изцяло под влиянието на нейната красота. Той е влюбен, но не толкова в живата, реално съществуваща жена, колкото в своята Представа за нея. Негова единствена цел в живота става словесното извайване на нейния образ. Но това не му се удава въпреки нечовешките творчески усилия: моментният триумф от близката творческа победа е последван от още по-голям неуспех и по-горчиво разочарование.

Героят живее в един свят на границата между лудостта и нормалното съществуване, докато разбира, че никога няма да успее да постигне мечтата си. Образът, към който се стреми, все повече му убягва, става чужд, далечен, загадъчен. Героят се отказва от идеята си, няма сили да продължи борбата за достигане на неуловимото, но решава да види още веднъж своята муза. Когато отива в нейния дом, разбира, че тя отдавна е умряла, и изпада в ужас. Едва сега си дава сметка, че години наред е преследвал образа на една вече несъществуваща жена, че толкова време е минало в безполезно и терзаещо търсене.

Майсторството на автора-диаболик е проявено в създаването на страшна атмосфера с жестоки детайли и в находчиво избрания сюжет - винаги става нещо необикновено, невъзможно, което влиза в разрез с нормалния живот. Така например в разказа „Серенада меланхолия”, посветен на несподелената любов на един младеж към неизвестна цигуларка, след смъртта на изпълнителката нейната цигулка продължава сама да свири: „Капакът на кутията, в която беше скрита цигулката на панна Паола, се разтвори, а самата цигулка скочи, прелетя над главата му и се възправи на масата.” Но с това ужасите съвсем не приключват. В пълно умопомрачение героят иска да се отърве от страшната цигулка и успява да я продаде. Скоро след това една вечер при него влиза непознат мъж, загърнат в черен плащ, оставя калъфа с  цигулката и мигновено изчезва. Цигулката отново излиза от калъфа и из стаята се разнасят тъжните и злокобни звуци на меланхоличната серенада, а върху любовните стихове на героя застава главата на Паола Креминска.

В следващите книги на Светослав Минков фантастиката на ужаса постепенно отстъпва място на гротеската и сатирата. Напразно писателят се отрича от първите си книги и прави признания, че се срамува от младежките си увлечения по диаболизма. Колкото и да са под равнището на зрялата му сатирично - фантастична проза, тези три първи негови книги с диаболични разкази все пак демонстрират наличието на художествено майсторство. Очевидно е в тях умението на младия автор да създава нервно напрежение и мистична тревога в изобразявания свят на ирационалното и свръхестественото. Ако хвърлим поглед върху зрялото творчество на Светослав Минков, ще констатираме, че диаболизмът е бил полезна школа за него, че той оказва положително влияние при написването на фантастичните и на реалистичните му разкази. Диаболизмът оставя силни следи в зрялото творчество на писателя - и в изцяло реалистичните му разкази за живота в провинциалния град, и във всичките му гротесково-фантастични образи. Дори в реалистичните му произведения като „Асфалт”, „Разказ за една бегония” и др. атмосферата носи предчувствие за нещо ужасяващо. Тук установените, нормални закони на живота не се нарушават, но се създава впечатление, че това може всеки момент да се случи, и повествованието носи известно диаболико-фантастично напрежение. Например героят, който в своята космическа самота грижливо полива бегонията, живее като фантом, като сянка на човек, движи се като трагично привидение в очакване на нещо зловещо („Разказ за една бегония”). Сатирикът пише двусмислено и многозначно, с тънка язвителна ирония, със загадъчна усмивка и с невероятна артистична лекота на перото. Загадъчното от ранните му страшни разкази остава характерна особеност на цялото му по-късно творчество, но вече не прераства в ужасяващо и не нарушава нормите на изобразявания свят. Освен загадъчността във фабулата и характерите наследство от диаболизма при Св. Минков е й неговата подчертана дистанцираност от героите - в нито един от тях писателят не разкрива своята душевност, не изповядва своето верую. Той или им се надсмива, или жестоко ги подиграва, или ги наблюдава с ужас и отвращение, като съзнателно демонстрира равнодушие и безучастие към нелепата им съдба; сякаш няма нищо общо с тези хора - толкова е високо над тях, че дори не може да ги съжали истински, не може да им съчувства.

Фантастичният образ сам по себе си е отдалечен от обективната авторова личност и дава богати възможности на различните нюанси на подигравката и презрението да кристализират в гротескови детайли. Само в „Разказ за една бегония”, „Асфалт”, „Алхимия на любовта”, където се разкрива безнадеждно тъжното всекидневие на обикновените градски жители, в общата атмосфера на повествованието се долавя известно съчувствие, макар че и тук доминират насмешката и иронията.

Изумен от човешкото безразсъдство, Светослав Минков се настройва скептично и саркастично към всичко в тогавашната действителност. Шегите му са тънки и изискани, но хапливи и безмилостни; блестящото му остроумие никога не е самоцелно, прицелът му винаги е пределно ясен. Самият писател остава недостъпен и непроницаем и в реалистичните, и във фантастичните си творби. Присмехулник и изобличител, загадъчно иносказателен и преднамерено саркастичен, той смайва с изобретателното си въображение, с неочакваните поврати на мисълта си, с поразителния си усет за комичното в ситуацията, с виртуозната игра на словото, но не с оригиналността на идеите и характерите.

Крайно оригинален е начинът, по който този писател иронизира или изобличава бездушието на цивилизацията, непостижимо е майсторството му в ироничното иносказание, в хумористичната гротеска, във фантастичната алегория. Тук той е без предшественици в българската сатирична проза, в която създава нова естетика: естетиката на сатиричната фантастика.

Писател от европейски тип, Светослав Минков не е свързан с фолклорната ни фантастика и сякаш е извън традициите на реалистичната ни белетристика - още повече че се занимава с почти неизследвани дотогава страни на живота.

Проницателният „рентгенов" поглед на Светослав Минков прониква в  същността на западната цивилизация и в парадоксите на живота в  България. Той открива явления, несъвместими със здравата логика и с нормалната човешка психика, и за да засили деформираността на подобни явления, майсторски използува фантастичното - предимно в случките и постъпките на героите си.

Със своите „невероятни разкази” в развитието на българската литература той е първият сатирик - фантаст, а с реалистичните си творби на градска тема продължава традицията на Г. П. Стаматов. В сатиричната фантастика Минков няма предшественици, но затова пък вече има редица последователи (начело с Любен Дилов и създателите на днешната фантастика), а в психологическата реалистична проза негов достоен съперник е Емилиян Станев.

Но и във фантастичните си гротески, и в изобличителните си изображения на градския бит, на скуката и отчуждението между хората той е все същият интелектуален писател, потресен и ужасен от безсмислието, безумието и „чудесата на нашия кибернетизиран и бездушен век. В единия вид разкази с Пищно въображение и саркастична насмешка е създаден зловещият свят на автомати и психопати, свят без луна и слънце, а в другия вид реалистичните детайли възкресяват истината за унищожената топлота и обич в живота.

От една страна, „Автомати” и „Дамата с рентгеновите очи”, от друга - „Разкази в таралежова кожа”: това са двете лица на един и същ, загрижен за съдбата на човека творец, развенчаващ илюзиите, романтичните мечти, наивните човешки заблуди. Неговата неизменна и неповторима скептична усмивка и горчивата ирония, с която са пропити произведенията му, го отделят ярко от всички останали наши белетристи. Много точно Симеон Султанов го нарече „екзотично цвете в българската художествена проза”. Все пак, макар и странно, творчеството на Св. Минков не съществува извън националните ни традиции, то обединява реалистичните с фантастичните елементи, а тяхното съжителство е характерна особеност на българската фантастика изобщо.

Техническите изобретения, триумфът на научната мисъл в тогавашната обществена действителност са за него провал на разумното начало у човека. И той се надсмива над техническия прогрес, защото разбира, че личността е заплашена от обезличаване и деградация. Неслучайно действието в разказите му протича най-често в Америка - „вълшебното царство на  машините”, символа на потискащото стандартизиране, на ужасяващата бездуховност. Именно в Америка писателят вижда доразвито и увеличено злото, което се заражда и в България, и издига глас за предупреждение в защита на човека.

Изобретателната фантазия на Светослав Минков създава богат и разнообразен художествен свят, изпълнен с въображаеми и невъзможни герои и случки, един колкото по-абсурден, толкова по-реален в грубата си прагматичност, в невероятната си жестокост и садизъм свят („Филантропична история”), в който прегърнатата влюбена двойка се превръща в гърмящ газ („Водородният господин и кислородното момиче”), в който любовта се измерва с термометър, а мечтателността се продава на хапчета от изцелената луна („Лунатин! Лунатин... Лунатин!...”). Тук „небето тежи като покрив на лаборатория”, а слънцето грее „с диатермичната усмивка на кварцова лампа”. Тук хората са автоматизирани, бездушни и зловещи в своята мрачна самота („Разказ за една бегония”), а сивият и потискащ еснафски бит убива и най-безкористната любов („Алхимия на любовта”). 

Интелектуалната изисканост, артистичната изтънченост, блестящото остроумие и находчивост в Светослав-Минковия разказ обогатяват и модернизират проблематиката и изразните средства на националната ни сатирична проза, пораждат новите му, свежи и оригинални художествени открития. Проблемите на епохата в реалистичните творби на писателя се разтварят в дребните житейски факти, в грозното ежедневие на големия град. В „Разказ за една бегония”, „Алхимия на любовта”, „Асфалт” сивото ежедневие, самотата и обречеността на индивида в младото и жизнено буржоазно общество в България са въплътени в напълно реалистична образност, но внушават усещането за нещо фантастично и абсурдно. Докато фантастичните истории в „невероятните разкази" звучат напълно правдоподобно. Защото в тях реалните прояви на злото са силно заострени, хиперболизирани; фантастичната образност отразява обективно съществуващи черти и явления.

Светослав Минков е неразривно свързан с живота на града и с европейската култура и цивилизация, особено с немската. Един от първите му учители в литературното поприще, както вече казахме, е немският писател-диаболик Густав Майринк и преди да стигне до зрелите ся реалистични и сатирико - фантастични произведения, Минков минава през модата на немския диаболизъм.

В диаболичните разкази на нашия автор „Синята хризантема” (1922), „Часовникът” (1924), „Огнената птица” (1928), както видяхме, героите се опитват да лекуват разстроената си психика, раздвоеното си съзнание чрез ужасяващи престъпления - отдушник за техните садистични комплекси. Те са в плен на фатални ирационални сили, нямат своя воля, чувствуват предопределеността на поведението си.

В тези ранни разкази е възпроизведена „опияняваща със своя кошмарен колорит атмосфера, в която действуват мистични, ирационални сили, сомнамбулни реакции. Тази жестока проза на Светослав Минков внушава странната мисъл за фаталното предопределение на човешката съдба, зашеметяваща с ужаса на необяснимото, внушава страх от ирационалното, мистичното предчувствие за нещо неотвратимо”.

В реалистичните разкази за градския живот на Светослав Минков - въпреки битовите детайли, въпреки отсъствието на невероятното и свръхестественото   атмосферата е наелектризирана (както в диаболичните и във фантастичните му творби). Сюжетът е крайно интригуващ, скритата ирония на писателя прозира през тъжните очертания на хората и предметите в безнадеждно мрачното градско ежедневие. В душите на героите не настъпва дори мигновено просветление, те са обречени жертви на цивилизацията. Отчуждени и от самите себе си, те потъват, постепенно в пустотата, в нищото, а повествованието продължава да бъде загадъчно и увлекателно. Магическата Светослав - Минкова атмосфера държи докрай читателя в нервна възбуда.

Във фантастичните му разкази сюжетът е по-динамичен, конфликтността е по-остра, авторовата ирония - по-безпощадна. Светослав Минков използва фантастичното като съществен елемент на художественото си творчество, а не като орнамент или като самоцелно средство за развлечение.       

Той създава качествено нов вид художествена проза с нови функции в националното литературно развитие: интелектуална фантастично – сатирична белетристика, която провокира нова динамика, ново напрежение, нов живот в художествените структури. Нереалното играе решаваща или съществена роля в съдържанието и във формата на разказите му, носи метафорично и иносказателно значение.

Читателят възприема с изненада свръхестественото в изображенията на Светослав Минков, прониквайки в смисъла на иносказанието и в алегорията на фантастичната образност (например в „Това се случи в Лампадефория” става веднага ясно, че се говори за България, че художественият прицел има обществено-политическа насоченост). Защото става дума не за самоцелна, чиста, забавна фантастика (както частично е в първите книги на автора), а за пълноценна иносказателна фантастика с хумористично - сатирична и антиутопична насоченост.

Подобно своеобразно, нереално образотворчество, основано на техническите митове; подобен гротесков тип образност с произволно хиперболизиране на реални черти и явления от българския живот; подобен недетерминиран модел на цивилизования свят, в който всеки абсурд е възможен и „нормален”, а най-невероятното и неправдоподобното изглежда вероятно и правдоподобно - е непознат дотогава в българската литература.

Поради своята синтезираща и обобщаваща художествена същност и поради своята универсалност фантастичният образ у Св. Минков обхваща проявите на злото и дисхармонията по-цялостно и точно от жизнеподобното изображение. Сатирикът достига по-силно въздействие, по-изразителен „патос” на отрицанието чрез хиперболизацията и произволното реконструиране на действителността. При изобличението на отрицателните явления, в изобразявания свят на абсурда и хаоса фантастичните образи на Светослав Минков в книгите му „Автомати” (1932) и „Дамата с рентгеновите очи” (1934) придават яркост на сатиричната идея и на субективното авторско отношение. Със средствата на тази странна гротескова образност най-ефикасно и ефектно са въплътени абсурдите на живота (в парадоксалния образ на робота, на американското яйце, на лунатика и т.н.) и са внушени идеи, отричащи фашизма, монархизма, обществената поквара, суетата и глупостта на хайлайфните кръгове. Зад деформацията на изображението се крият художествени идеи, които авторът обединява в цялостната сатирична концепция.

Фантастиката на Св. Минков е на световно художествено равнище. Като начало на българската антиутопична фантастика и фантастична гротеска то поставя твърде високи критерии и изисквания пред бъдещите писатели фантасти. Те тръгват по неговия път едва през 60-те години, когато се възраждат традициите му в новия жанр на националната научнофантастична литература.

4.2. Атанас Далчев

Процесът на скъсване със символистичната многозначителност, абстрактност и неяснота и навлизането на конкретното и обективното в поезията на Атанас Далчев от 20-те години премина през един, според мен, важен етап, за който обикновено се пише малко и остава встрани от вниманието на Далчевите изследователи. Влиянието на модния през 20-те години диаболизъм върху Атанас Далчев е отбелязано, но това едва ли е достатъчно. А има, мисля, основателни причини да спрем по-задълго поглед на тази особеност на творческото му развитие. В сп. “Демократически преглед” излизат стихотворенията “Къщата” и “Повест”, а във “Вестник на жената” Далчев печата почти неизвестната доскоро прозаична диаболистична “Приказка”, в която цял един приказно красив град от “мермер” с богати и щастливи жители, със златни църкви и шумно пристанище потъва в огледалото на грозно гърбаво джудже. Сред обкръжението на Далчев в кръга “Стрелец” са младият диаболист Светослав Минков - преводачът на Густав Майринк и Едгар По, и експресионистът Чавдар Мутафов, в чието творчество диаболизмът оставя ярки следи. През 1926 г. на страниците на “Изток” Атанас Далчев публикува стихотворението “Убийство”, в което се преплитат елементи на диаболистично - ужасното и социално – гражданското. Черти на диаболизма откриваме и в някои стихотворения на Пантелеев и Караиванов от този период, членове на същия “еклектичен” кръг.

“Българският диаболизъм - пише Огнян Сапарев - определено разшири литературната тематика, художествената проблематика и регистъра от изобразителни похвати на нашата литература. Той беше кратък, но интересен етап в нейното “ускорено развитие”. Той изигра определена роля като опонент на битовизма и катализатор на психологизма (“модерните проблеми”) в българската литература”.

Българският диаболизъм, макар и “внесен” отвън и дошъл на мода с известно закъснение, отрази в най-добрите си постижения някои реални проблеми на след военната действителност у нас: болезненото отчуждение на личността сред настъпващата урбанизация и ужаса на самотата в  капиталистическия град; потискащата власт на вещите, сред които се мята и задушава индивидът изгубил връзката си със света; участта на малкия човек - играчка в ръцете на неподвластни нему сили, психическата и морална неустойчивост на личността в условията на враждебната действителност. В някои свои произведения Владимир Полянов и Георги Райчев в една типична “диаболична” атмосфера на ирационален ужас проследяват механизма на промените в съзнанието, довели индивида до патологични душевни състояния - несъмнен принос в художественото изобразяване на угнетения човек у нас между двете войни. За разлика от тях у Светослав Минков личи една неприкрита иронично - сатирична нотка - доразвита в бъдещото му сатирично творчество, която не позволява на ирационалното и неподвластното в психически план да приемат трайни размери.

Българският диаболизъм създаде своя система от “демонични предмети”, както ги нарича Сапарев - огледало, портрет, спрял часовник, съновник, икони. Обстановката често е пустата къща или стаята; смъртта и страхът от смъртта витаят наоколо, просмукват се във въздуха.

“Пожълтял като есен мъртвец влачат крантите по зимния път - отбелязва Милена Цанева някои особености на Далчевата ранна поезия, - в дъждовната нощ като паяк се спуска убиец; заедно с писъка на вятъра в къщата се втурва сянката на заровен мъртвец. Стаи без обитатели, къщи без стопани, мъртви часовници със спряло махало. Ако търсим някаква по-кратка идейно-емоционална близост между ранния Далчев и неговото най-непосредно литературно обкръжение, трябва да се обърнем не към поезията, а към прозата от този период с нейните зловещи “диаболистични увлечения”.

Както изтъкнахме, освен увлеченията си диаболизмът има и положителни страни, в които се отразяват психологическата атмосфера на градската действителност от 20-те години и проблемите на модерното съзнание. Тази действителност и тези проблеми стават отчасти нарицателни за поезията на Далчев от 20-те години, проявяват се и в по-късните му стихотворения.

 Диаболизмът помага на Атанас Далчев да преодолее естетиката и поетиката на символизма. Самият факт, че Далчев опитва, и то с успех, ръката си в “жанра, говори за “несериозността” му на символист. Разрушен е ореолът на почтеност и патетична сериозност на символизма от стихотворенията му в сборника “Мост” и “Вестник на жената” (1923-1924), грозното и страшното, делничното в най-презряната му довчера веществена форма са добили художествена стойност и ново съдържание. Символистически обезплътеният лирически герой - страдалец в ранните Далчеви творби е заменен от тревожния субект на отчуждението в големия град. Съзнанието е обладано не от мистико - религиозни и сантиментално - скръбни видения, а от гнетящите го “модерни”, вечни проблеми: за живота и смъртта, за плътта и духа, за материята и съзнанието, за свободата и трагически ограничената в съзнаваните и невидими окови на времето и пространството свободна воля, за смисъла на човешкото съществуване сред потискащата действителност. Вярно, това са само някои от проблемите, занимаващи диаболистите и може би - нецентралните в общата картина на българския диаболизъм, но те несъмнено допадат на Далчев. Странното, необяснимото, ужасното, “биологичното”, патологичното и прочее,  изграждат широката емоционално-психологическа основа на диаболизма, към която насочват интереса си в по-голяма или в по-малка степен нашите диаболисти. И на този фон изпъкват проблемите на личността, особено близки на Атанас Далчев. Впрочем той не е чужд и на въздействието на загадъчното и “диаболистически” плашещото.

Случайно ли е, че диаболизмът, толкова разнолик в творчеството на Георги Райчев, Владимир Полянов и Светослав Минков, неизменно се обръща към темата на смъртта във време, когато човешкият живот е така обезценен, случайно ли е, че диаболизмът е “моден” у нас в годините, когато е пролята толкова много кръв, когато ужасът е реален, а мисълта за убийствата, зверствата и “безследните” изчезвания вълнува редица честномислещи интелектуалци? Като литературно явление българският диаболизъм отрази част от психологическата атмосфера на 20-те години (която получи по-дълбокия си и вълнуващ художествен израз в септемврийската литература без жанровите номера” и книжната атмосфера в някои от диаболистичните изображения).

Освен че постави важни съвременни въпроси за човешкото съществуване, българският диаболизъм в лицето на Светослав Минков продължи, може би несъзнателно, една стара европейска традиция на литературата на ужаса” с нейния развлекателен характер. Страшното и смешното, ирационално - смразяващото и реалистично - комичното често са вървели ръка за ръка. Един паралел с английския готически роман на ужаса от втората половина на осемнадесети век (нашите диаболисти, които са под влияние на Г. Майнринк и Х. Еверс, изобщо на немскоезичната традиция, очевидно не са го познавали) показва, че началото на жанра и на някои от първите му успехи поставят именно такива произведения. Замъкът Отранто” на Хорас Уолпол и Ватек” на Уилям Бекфорд съчетават съзнателно вложените в тях елементи на смешното и страшното. Същото, при други условия и с друг успех, след около век и половина прави българският диаболист Светослав Минков - един от бившите членове на някогашния литературен кръг Стрелец”.

Нямаме преки доказателства сред статиите, бележките и фрагментите на Атанас Далчев какво мисли той за Светослав Минковия контрастен художествен похват по принцип, но смятам, че Далчевото стихотворно творчество поражда някои размисли в тази насока. В стихотворенията на нито един поет от поколението на Далчев земноежедневното, катадневното”, което е присъщо и обект на комичното, не присъствува така натрапчиво. Далчев запазва и доразвива и в по-късното си творчество тази своя особеност. Стаята, в която изтичат напусто отредените дни на живота; класическият образ на старата мома; задните дворове, където процъфтява една комунална форма на човешко съществувание с дамското бельо, простирано пред погледа на съседа; светещият нощен прозорец на поета, трън в очите на хората с тъмни помисли и нечиста съвест;  младежът, на чийто нехаен вървеж се смеят момичетата; грубоватата влюбена физиономия на хамалина, мечтателно одухотворена от една химерична перспектива на чувствата; кипежът в кръвта на мъжа, наблюдаващ скришом от дъното на тъмната стая как красивата жена отсреща мие прозореца си; самотникът, който замеря с пръст от саксиите хората и света; градският интелигент с тясна яка, който в мислите си търчи лек и весел надолу по стълбите към земята, живота и любовта и мечтае да се събуди като някой горски бог сред цъфналите гранки на най-високото дърво”; стряскащата фигура на чудака човеколюбец с дъждобрана... все обекти на комичното по принцип и на сериозното в художественото тълкуване на Далчев. Защото са част, изстрадана част от личната съдба и драма на поета, извървял дълъг и мъчителен път на сливане със света и обикновения човек.

Подобен художествен подход към територии” на комичното, проявен от Атанас Далчев още в някои от първите му антисимволистически стихотворения от 20-те години, е, мисля, твърде красноречив. Между два естетически полюса надниква разнообразният живот в своята прозаична катадневност”. Така в поезията на Атанас Далчев навлизат черти на обективното. Той започва да изобразява вълнуващи го страни от живота, да представя концентрирани фрагменти от многообразието му, видени по далчевски” - с чувство на неизживяност и тъга, но с нарастваща през годините любов към живота и вечното му и неповторимо разнообразие.

Ако връзката на поезията му с литературата на ужаса” е според мен несъмнена - с мотивите на отчуждението и реално тревожещите проблеми на съществуването, то във втория случай има, мисля, типологическо сходство в контрастната двойственост на творческия подход, в особения поглед, обгърнал едновременно различни естетически полюси. Атанас Далчев е тренирал окото си, учил се е да наблюдава естетическия сблъсък и противоположната разнопосочност на търсенията в областта на изкуството и литературата още сред идеолозите на литературния кръг Стрелец”. Цялата културно - просветителска мисия на кръга му е давала поводи за размисъл с десетките преводи на писатели от различни епохи и направления, с теоретичните статии, някои от които сам превежда, с културните вести от цял свят. Ежеседмичните статии на Чавдар Мутафов по въпросите на родното” и на европейските и наши традиции в живописта, статиите и трудовете на Константин Гълъбов навярно са му правили силно впечатление (впрочем не само на него).

Общочовешко и индивидуално, поставящо наред с вечните космични” проблеми и въпросите на всекидневието, движещо се в широки естетически граници и свързано с живота - такъв възглед за изкуството е в разрез с разбиранията на символистите.

В своите трудове, статии и бележки, в лекциите си и на устройваните четения и сбирки Гълъбов се противопоставя естетически на символизма, засяга въпроси, които са интересували Атанас Далчев. В книгата си Пакостната дейност на един критик. Владимир Василев” той обединява свои мисли и наблюдения от редица по-ранни статии. Верни от литературноисторическа гледна точка са някои от наблюденията и разясненията на Гълъбов за положителната роля” на експресионизма в преодоляването на символизма, в процеса на отпрягане на кошмара” на лирическото визионерство след войната”. В тази статия поетът критик изтъква, че поетическият речник на Лилиев и символистите е стеснявал изразните си възможности, самоосъждал се е на обедняване, поради това че се е отказвал съзнателно от запасите на живата реч”. Отсега нататък - пише Далчев за някои от насоките в областта на новата ни поезия - на всяка дума беше позволено да прекрачва прага на поезията. Беше отречен всякакъв принцип в това отношение и новият поет обичаше дори да се подиграва с предишния естетически вкус, като поставя наред с поетичните думи най-долни прозаизми. Употребявайки например думата пир”, той, за да подчертае контраста, я римуваше с тебешир” и по тоя начин извикваше ирония, така присъща на цялата тая поезия. Грубостите му доставяха особено, бих казал, сладострастно удоволствие. Това доброволно варварство придава на лириката ни след войната нейния специфичен гротескен характер. Ранният Ламар, ранният Марангозов, най-после някои страни от поезията на техния активен поддръжник и насърчител Гео Милев - вероятно тях има предвид Далчев, макар да не споменава имена и заглавия на стихосбирки. Но и самият Атанас Далчев римува в едно свое прочуто стихотворение ален” с хамалин”, млад” с домат”...

Несъмнено е, мисля, че Далчев се е вълнувал от някои открития на диаболистичната и експресионистична гротеска и иронизация, от създадената атмосфера на антисимволистичната естетическа непристойност” и прозаизация на поезията, но по-съществено е да отбележим тук тази трайна тенденция в творчеството на Далчев, която за други бе краткотраен моден естетически бунт. За погледа върху живота и за естетическите позиции на Атанас Далчев, човек с подчертано чувство за хумор (проявено ярко в полемичните му статии и в някои от фрагментите му), вглеждането в тази тясна като острие на нож граница между трагичното и комичното е много характерно. Понякога в зрялата му лирика нахлува и сатиричното чувство, но само когато болката и горчивината от живота са станали нетърпими. Преобладаващо е хармоничното съжителство на смешното и сериозното, прецизното балансиране на ръба между трагичното и комичното в някои негови стихотворения, което поне в нашата българска традиция е белег на духовна зрялост и мъдрост. На тази плоскост справедливо откриват и общи черти между Атанас Далчев и Валери Петров с всичките различия в дълбочината и гамата на поетическото чувство в творчеството на двамата майстори на българския стих. Атанас Далчев, който от 20-те години на века до края на творческия си път утвърждава в статиите и фрагментите си патоса на действителността, на живота (а това означава утвърждаване на многобагрието му, съзнанието за смешните наред със сериозните му страни), има съвсем ясна представа за границите, в които той като творец може да отразява това многобагрие. “Хуморът е веселата смърт на поета” - пише той на едно място във фрагментите си, в което прозира съзнателният характер на неговото творческо дело. Възползувал се от споменатата естетическа контрастност, за да разшири творческия си кръгозор, Атанас Далчев запази равновесие на “острието на ножа” и не допусна никога увлечения в сатирично-комичното в своята лирика. Няколкото хумористични стихотворения, които поетът публикува след Девети септември, не са включени приживе в стихосбирка и оставаха неизвестни за широкия кръг на читателите. При това хуморът в тях е жлъчен и има по-скоро саркастична окраска, близка на гневните интонации в парижките му стихотворения. Далчевата топла сърдечност и любов към живия несъвършен човек от зрялото му творчество никога не напусна естетическите граници на сериозното. Противоположно на поезията - пише сякаш по този повод в един от фрагментите си поетът, - която се основава на съчувствието, на сливането ни с хората и нещата, иронията предполага винаги известно отчуждаване. За да осмееш някого, не е необходимо да го познаваш добре. Необходимо е, напротив, да не го познаваш добре.

В предметния свят на Далчев огледалото е вещта, която  съчетава огромен спектър от значения. То присъства с тиха, но осезателна настойчивост и в стихотворенията и във фрагментите на поета. Присъства и с предметната си конкретност, но и с  метафорично осмислените си функции – на рефлектор, на средство за себепознание или на пространствена и темпорална граница. Огледалото дава лице на стените в опустели къщи, магнетично привлича погледа към водните дълбини, събира като във фокус цялото мироздание, среща лирическия говорител със собствената му физиономия. Огледалото несъмнено е вещ, но огромната роля, която то играе като символ , е свързана не толкова с материалната му определеност, колкото с отражателната  му функция и произтичащите от нея смислови дълбочини. При Далчев то  битува като знак, дори когато предметността му е съзнателно подчертана. То е емблематичен знак на някои от българските символисти, но при Атанас Далчев често  се акцентира на предметния му характер – то виси на стената, носи го хамалин, за огледало може да служи стъклото на прозорец. Но в същото време огледала са  водните пространства в Париж, изворът и ручеят, които въздействат на хората. На огледална хармония се оказва закрепена хармонията на мирозданието, там се крие неговата познаваемост. Следователно не е възможно да се говори за огледалото в поезията на Далчев едностранно. Това може да бъде ключ към спецификата на едно творчество, неподдаваща се на едностранни квалификации. В “Ручей” водното огледало открадва лицето на субекта, но в “Пан” му подарява нов жизнен образ. В “Огледалото” цялото битие се съсредоточава като вихрен танц към отразяващата стъклена повърхност, докато в “Стаята” огледалото фиксира ужасяващата пустота. Една от основните смислови функции на огледалото е означаването на пустотата, отсъствието и смъртта. Характерната му поява в празни, изоставени от обитателите им пространства създава парадокса - какво отразява огледалото, обърнато към празно пространство и съществува ли огледално отражение при отсъствие на  наблюдаващ субект.

Друго традиционно значение на огледалната метафора, което се проявява в творчеството на Далчев, е актът на самопознанието. Поетът обвързва този мотив с отглеждането във водата, съществуващо и в мита за Нарцис. В непосредствена връзка с превръщането на огледалото в знак на самосъзнанието е традиционното му обвързване с тайнственото и загадъчното, с магията и чудесата. Следващата функция на огледалото в творчеството на Далчев е рамкирането. Отразени в огледалото, фактите от действителността се оказват отделени от всичко останало, те изгубват своята непосредственост, придобиват нов облик. Когато се наблюдават в огледалото, нещата стават странни, едновременно тъждествени и не тъждествени на себе си. Деликатната мрежа от съотнасяния между огледалото, прозореца и картината е призмата, през която всеки обект, поставен в рамка, придобива потенциална валидност като огледално отражение, като късче от света, видяно през прозореца.

Атанас Далчев смята апостол Павел за най-големия философ на християнството и често цитира текстове от негови послания. Основателно е да се предполага, че за него забраната да се види лицето на Бога, чийто еквивалент е идеята за несъвършенството на човешкото знание, е  звучала с достойна смиреност и магическо въздействие на словото на Първото послание до Коринтяните: “Сега виждаме смътно като през огледало…” Не са ли Далчевите огледала рефлекс  на художника от стъписването пред мистерията на битието?

Заключение

Би било  твърде едностранчиво да се сведе диаболизма само до тъмните мотиви – верен на своята двойна позиция, той съзнателно или не, се стреми да им противопостави и един непресъхващ порив към позитивни ценности, към търсене на изходи. Състоянието на отчуждение и  криза поражда  и стремеж да се преодолее то – диаболиците развиват и редица идеи  точно от този компенсационен ритъм.

Използвана литература

1.      Сапарев, О., „Фантастиката като литература”, София, Просвета, 1990 г.;

2.      Константинова, Е., „Фантастика и съвременност”, София, Наука и изкуство, 1985 г.;

3.      Константинова, Е., „Въображаемото и реалното”, София, Климент Охридски, 1987 г.;

4.      Кунчев, Б., “А., Далчев, „Критически прочети”, София, Просвета, 2000 г.;

5.      Коларов, С., „Атанас Далчев и страшно - смешното”, сп. Пламък, 1986 г., № 156-161;

6.      Стоянов, Ц., „Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература”, Наука и изкуство;

7.      Протохристова, К., „През огледалото в загадката. Литературни и метадискурсивни аспекти на огледалната метафора”, Шумен, 1996 г.;

8.      Русева, В., „Светослав Минков”, София;

9.      Цанева, М., „Светослав Минков”, София;

10.  Батай, Ж., „Литературата и злото”, София;

 


Търси за: поява | развой | литература | фантастика | ужас | страх | убийства | смърт | разказ

Helpos.com >> Архив >> Философия >> Тема преглед >> HTML преглед на файла
топ търсения

.

Copyright © 2002 - 2019 Helpos.com
Архив от реферати, курсови работи, дипломни работи, есета

counter counter ]]> eXTReMe Tracker